ジャニーヌ・リヴェ

特異な芸術の簡潔な歴史

まず、ジャン・デュビュッフェが精神病院で制作された芸術を指すために作った「アール・ブリュット」という言葉がありました。彼は、マルセル・レジャが1907年に出版した『狂人の芸術』でこの概念を紹介して以来、熱心に収集しており、続いてハンス・プリンツホルンが1921年に『狂気の表現』を出版しました。こうして彼は、それまで精神病院の壁の向こう側、刑務所、あるいは庭に一人きりで忘れ去られ、嘲笑され、軽蔑され、狂人と見なされ、少なくとも社会から疎外されていた独学の芸術家たちが表舞台に登場した時代を切り開きました。彼らは手に入るものなら何でも彫刻し、あり得ないような表面に絵を描き、パンくず、紙、皮などを貼り付け、詩や絵文字を作り、自分が引き起こす反応など気にせず、ただ苦しみを軽減するために創作しました。孤独を忘れるため。芸術家として認められたい、あるいは芸術家になろうという意識も願望もなく。何よりも、自分たちの生活や、彼らが生きた悲惨な環境を彩ったこれらの作品を売りたいという願望は全くなかった。

そして突然、彼らの作品は認められ、称賛され、展示され、ついには博物館に収蔵されるようになった！一方、外界のことを全く知らずに制作に没頭していたこれらの無名のクリエイターたちは、閉鎖的な空間に留まり続けたが、彼らの作品はそれ自体が芸術作品として確立され、世に知られるようになったのだ。

同時に、ジャン・デュビュッフェは1930年代末に「アール・ブリュット」という用語の使用を禁止したことで、これらの奇妙な創造物に関心を持つ人々の想像力から生まれた、まさに洪水のような新語（即時芸術、芸術の荒野、率直な創造、生の芸術、直観芸術、自発芸術、霊媒芸術、路傍芸術、生来の芸術、分化芸術、動きの中の芸術、周縁芸術…）を引き起こしました。そして、それらはすべて、最終的には同じ孤独なアプローチ、同じ豊かで、豊かで、変幻自在な精神の中に収まり、徐々に、ディシー（ヨンヌ）のファビュロゼリーでのアラン・ブルボネの「規範外の芸術」や、パリ近代美術館での「芸術の特異性」（1978年の展覧会）を経て、「特異な芸術」を構成する運動の一部となりました。

しかし、よく反論されるのは、「すべての芸術は唯一無二であるべきではないのか？」ということだ。もちろんそうあるべきだ！しかし、アウトサイダー・アートの場合は、大文字で表記する必要があった。なぜなら、その非常に特殊で具体的な意味合いは、独創性や独学の才能に加えて、絶対的な周縁性の中に位置づけられた作品を指し示していたからである。

四半世紀が過ぎた。「アール・ブリュット」という言葉は、ローザンヌ美術館の壁の中に留まるべきだったにもかかわらず、今なお世界中で使われ続けている。一方、アウトサイダー・アートという小さな世界では何が起こったのだろうか？美術教育を受けた多くの人々が、現代美術の制約から解放され、この周縁性の中に、他では見出せない連帯感や親睦の精神を見出そうと、この運動に加わった。そして、時代の変化を感じ取った人々もいた…。

いずれにせよ、純粋な独学による創作の時代は終わった！数十年にわたる新たな潮流が到来した。しかし、これらの新参者たちはもはや「芸術文化に染まっていない」（1）わけではなく、しばしば確かな知識を身につけており、先人たちが閉じ込められていた閉鎖的な世界に留まるにはあまりにも落ち着きがなかった。シンギュラー運動は、幸いにもその新鮮さと誠実さを多く保ちながら、爆発的に成長した。そして、それは非常に速いスピードで広がり始めた…。

このような状況下で、この芸術はどのようにしてその束縛から逃れることができたのだろうか？

分類不可能なものを分類しようとしたのは、まさにマルセル・レジャ、ハンス・プリンツホルン（既に述べた）、ジャン・デュビュッフェといった人々が20世紀初頭に試みたことであり、それまで「精神病院の壁の向こうで全く無知のまま」創作活動を続けていた貧しい人々の作品を探し求めたのである（1）。そして、村の奥深くや庭の孤独の中で生まれたこれらの作品のバリエーションは、ほぼ1世紀にわたり、「精神病院芸術」、「民俗芸術」、「素朴派芸術」、「アウトサイダー・アート」などと次々と呼ばれてきた。これらはすべてジャン・デュビュッフェが「アール・ブリュット」と呼んだものであり、歴史の流れの中で「特異な芸術」あるいは「常識外れの芸術」となったのである。

20世紀後半、大きな変革の時代において、実に多様な背景を持つアーティストたちがこのレッテルを名乗るようになった時、一体何が、アール・ブリュット専門の美術館（アラン・ブルボネのラ・ファビュロセリーやジェラール・サンドレイのラ・クレアシオン・フランシュなど）や、とりわけアウトサイダー・アートのフェスティバルに熱狂する人々を駆り立てたのだろうか？ どちらの場合も、周縁化された作品に対する強い情熱があったことは間違いない。そして後者においては、この運動を始めたダニエル・ジャッキー、マルト・ペレグリーノ、ルイ・シャボーの足跡を辿り、同じ情熱、長年の関心、郷愁、そしてアーティストへの愛情があった。これらすべては、無慈悲な世界に埋もれたこれらのクリエイターたちの視野を広げたいという願いのもと、周縁部の中で繰り広げられたものだった。

今日、多くの変化を経てもなお、アウトサイダー・アートは、その豊かなイメージ、幻想、そして予想外の形態によって、驚きと感動を与え続けています。しかし、今やアウトサイダー・アートは、いわゆる現代美術と同じくらい広範で多様な分野で表現され、しばしば現代美術と並存しています。その結果、アーティストがその歴史すら知らずにこのレッテルを名乗ることがあまりにも多い現状において、アウトサイダー・アートはいつまでその魅惑的な型破りさを守り続けることができるのか、という疑問が残ります。古典的な形式から脱却し、斬新な素材を取り入れ、独創的な作品を創造することで、これらのクリエイターたちは芸術に新たな息吹を吹き込み、脱神聖化し、そして確かに大衆化させていますが、かつての定義は一体どうなってしまったのでしょうか？

したがって、セバスチャン・ルッソによって生み出されたムーブメントは、個々の芸術作品との関係において、どのような位置づけにあるのだろうか？

2017年に始まったこのアプローチは、参加者を歴史から解放するものと理解されていることは言うまでもないが、依然として周縁性に深く根ざしている。これを理解するには、読者は外見と究極的な欲望という真のパラドックスに内在する2つの問題を解決しなければならない。外見の面では、セバスチャン・ルッソが現在の周縁的な人物を指すために「LES DETRAKTES」を選んだことで、確かにその名称は以前の定義から解放された。そしてこのタイトルは彼のアプローチ全体を要約しているように見える。間違いなく、彼が「生々しく特異な雑誌」と定義することで明確にしている、以前に創刊した雑誌TRAKTに由来している。実際、否定を表す接頭辞「dé」は「由来するもの」を示唆している。では、彼を中心とするこの運動全体は、彼の雑誌「Trakt」から生まれたのだろうか？さらに、雑誌自体が欠乏感、つまり今日の周縁化された人々の精神状態に専念する出版物がないという印象から生まれたのではないだろうか？そして、彼らの究極の願望について言えば、セバスチャン・ルッソの『デトラクテ』は、この分裂を心から支持しつつも、現代の公式な言説に直面すると、ひどく孤独を感じ、自分たちが最も自由に活動できる独自の空間に留まり、雑誌のページをめくるたびに奔放に動き回り、型破りなイベントの仲間意識に浸りたいと願っていることは明らかだ。常識的に言えば、「ケーキを食べて、しかもそれをそのまま享受したい」ということだろう。

さらに、外見に関して言えば、セバスチャン・ルッソは、序文の一つでこう述べているように、自らの独自性と、唯一無二のラベルへのこだわりを主張しているのではないだろうか。「まるで、髭を剃り、完璧に身なりを整えたブルースのように、ページはアートの待合室の廊下で混ざり合い、絡み合っている。アートだと？アート、特にアートの脇道、選ばれた少数の、大ギャラリーのオーナーたちの微笑みの中に凍りついたままのアート、そう、アール・ブリュットだ！『アール・ブリュット』と口にした途端に、『ああ、そうか、狂人のアートだ！』と。周縁化された人々のアート、体制を拒絶する人々のアート、ギャラリー・アートの手の届かないもの、大きなパイを分け合う大機関のアート…」

この宣言は、願望の側から、ジェフ・ローランドによる別の定義によっても裏付けられています。「私たちは、注目に値する他のアーティストのために、お気に入りの作品を交換し、共有するために集まった国際的なアーティストのグループです。私たちは、お互いを知り、激しい競争ではなく相互支援と親切を目指すアーティストの間で、将来性のあるイベントを企画するというアイデアのもと、関係を築いている段階にあります。」

つまり、この雑誌の執筆者や読者、その他関係者、あるいは大胆なルッソが既に企画しているフェスティバルの将来の出展者が、美術を学んだか独学かは問題ではない。しかし、物事には必ず両面がある。今や販売欲に駆り立てられ、創作の単純な喜びでは満足せず、成功を重視する既存のアーティストや既存のチャネルの姿勢を（否定しながらも）あまりにも頻繁に再現している、こうした新たな周縁的人物によって、特異点が大きく脅かされていることを見逃すのは、客観性に欠けると言えるだろう。

さらに、彼らが依然として「特異な」イベントと呼ばれるものに自信を持っているとしても、「あらゆる場所」で展示したいという彼らの願望は、従来の特異な姿勢とは相容れない。実際、誰もが遍在する才能を持っているわけではない。本来の意味での「特異性」、つまりよく踏み固められた道の外にいながら、同時に自らその道を歩むことは、一体どういうことなのだろうか？したがって、明確な疑問はこうだ。これらのフェスティバルは、決して珍しい場所ではなく、ごく普通の場所で企画されているが、果たしてアウトサイダー・アートのフェスティバルと言えるのだろうか？もしそうでないなら、究極的に反体制的なこれらの新しいムーブメントには、別の名前をつけるべきではないだろうか？セバスチャン・ルッソがアウトサイダー・アートに言及し続けながらも、自身のアプローチを定義するために全く異なる名前を選んだのは、これが理由なのだろうか？

しかし、過去の定義に対するその無政府主義的な姿勢がどうであれ、その主な目的は、それぞれのイベントが「出会い：アーティストの出会い、物語の出会い、アイデアの出会い、観客の出会い…喜びと疑問をもたらす出会い」（²）として展開されることを確実にすることにあるようだ。そして、年々、何にも（今日まで）阻まれることなく、周縁の世界から抜け出せないこれらのアーティストたちは、完全に自由に自己表現し、時間をかけて観察し耳を傾けようとするすべての人に、彼らの内面世界を明らかにしている。

見た目は保証されている！欲望は断続的に進展する。今日も昨日も、歓迎的で和やかな祭り。その間、こうした特異な人々は、意識的あるいは無意識的に、誘惑に抗いながら、多くの場合、自らの生きた経験、感覚と直接触れ合う必要性から創造を続ける。

ですから、2020年にTraktの読者とともに、各地で開催されるフェスティバルでセバスチャン・ルッソのDétraktésを訪れる観客は、厳密に管理された作品を期待するのではなく、むしろ極めて新鮮で活気に満ちた作品、最も予想外の創造的な表現に挑戦し、ユーモア、苦しみ、喜び、日常と幻想、自由と傲慢さを果てしなく探求する作品を期待すべきです。そして、なるようになるのです！

ジャニーヌ・リヴェ

（１）ジャン・デュビュッフェ

（²）2000年にフランスのフェスティバル・ド・バンヌを創設したマルト・ペレグリーノ。